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       | 詩人首頁 > 詩詞常識 > 煉字與煉意
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      煉字與煉意
      煉字與煉意

        "為人性僻耽佳句,語不驚人死不休。"是詩圣杜甫著名的兩句詩,一千多年來的中國詩壇盡管新舊代嬗,但是,"語不驚人死不體",卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術旗幟。
        "語不驚人死不休"的含意是豐富的,"煉字"與"煉意"即其中之一。我國的六典詩歌,在漢魏以前講究完整的全篇,雖然也有佳句可摘,有如陶淵明的"悠然見南山"的"見"字,但"煉字"、"煉句"畢竟是詩歌創作到了高度繁榮的唐代的自覺的產物。我國古代詩論中所說的"詩眼","句眼"、"一字眼"等等,就是對詩歌創作中的煉字所作的理論概括,而"吟安一個字,燃斷數莖須"(盧延讓)、"詩賦以一字見工拙"(蘇東坡)等等,則是詩人們自道創作辛苦之辭,而熟悉"推敲"這一煉字的經典式佳話的讀者,也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》,其中之一寫道:"青云高興入冥收,一字非工未肯休。直到雪消冰泮后,百川春水自東流。"作者以形象的詩句描繪詩創作中煉字的過程,以及詩人煉得至當至雋的字以后的美好心情。吟誦之余,我們固然可以對煉字之妙得到感性的認識,不也可以分享到詩人的藝術的喜悅嗎?
        從大的范圍來說,古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎,下面,我們有所側重地引例作一些說明。
        煉數量詞。數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關系,因此,從文學特別是詩歌的角度來看,它似乎是枯澡乏味的。其實不然,優秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖,那經過精心選擇提煉的數量詞,在他們的驅遣之下卻可以產生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的"一寸二寸之魚,三竿兩竿之竹",前人就稱之為"讀之騷逸欲絕"。李商隱的《錦瑟》,開篇就是"錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年",盡管元遺山慨嘆"獨恨無人作鄭箋"于前,王漁洋表示"一篇錦瑟解人難"于后,"五十弦"、"一弦"、"一柱"這些并非富于詩意的數墾詞,在高明的詩人的筆下,卻獲得了一種朦朧之美與多義之美,卻是不爭的事實。"前村深雪里,昨夜數枝開",鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的"數枝開",改為"一枝開",齊己因此而拜鄭谷為"一字師",這故事是人們耳熟能詳的了,不必贅述。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載,張桔軒有詩云"半篙流水夜來雨,一樹早梅何處春",元遺山認為既指明了"一樹",就不能又說表疑問的"何處", 同時,一樹梅花也絕非早梅,于是他就把"一樹"改為"幾點","幾點"本身井沒有什么奇特之處,但用在這里描繪逐水而流的梅花,卻符合生活的真實,也使全詩氣機流暢,韻味平添。
        煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現,少不了繪景摹狀,化抽象為具體,變無形為有形,使人如聞其聲,如見其人,如觸其物,如歷其境。這種任務,相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞,有兩種情況值得特別注意,一種是形容詞的重疊運用,一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作》中的"漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鷗",郭彥深就說"漠漠陰陰,用疊字之法,不獨摹景之神,而音調抑揚,氣格整暇,悉在四字中"。怎樣描繪雪景?《詩經》中的"今我來思,雨雪霏霏"大約是最早的答卷了,而黃山谷《詠雪》的"夜聽疏疏還密密,曉看整整復斜斜",可以說是后來居上。"雨前初見花間蕊,雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去,應疑春色在鄰家",這是王駕寫的《睛景》,王安石改后兩句為"蜂蝶紛紛過墻去,卻疑春色在鄰家",除了易"蝴"為"蜂",易"應"為"卻"之外,煉字的關鍵就在于去"飛來"而改為"紛紛",因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆,才能令人動情地表現出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用,如吳文英的"鄉夢 窄,水天寬"(《鷓鴣天·化度寺》),"窄"與"寬"形容與對照俱妙;周密的"夢魂欲度蒼茫去,怕夢輕還被愁遮"(《高陽臺·寄越中諸友》),以"輕"字描狀夢魂,化無形為有形,而且通之于表重量的觸覺,更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末,這種詩例也不為少見,如杜甫的"青惜峰巒過,黃知桔柚來"、"紅入桃花嫩,青歸柳葉新","碧知湖外草,紅見海東云"、"翠干危棧竹,紅膩小湖蓮"、"青青竹筍迎船出,白白江魚人饌來",是形容詞煉于句首,有如現代的印象派繪畫,首先捕捉的是色采鮮明的印象。 王維的"日落江湖白, 潮來天地青",李清照的"守著窗兒,獨自怎生得黑",都是形容問煉于句末的范例,而元稹的"寥落古行官,宮花寂寞紅",李商隱的"曾是寂寥全燼暗,斷無消息石榴紅",也是煉形容詞于句末, 本是表熱鬧的宮花的"紅",又形容之以表冷清的 "寂寞",煉字而運用矛盾修辭法,更覺合情深婉。李商隱的"暗"與"紅"的色調對比,也許是從前人那里得到過啟發吧?
        煉動詞。一首詩,是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的,而真正能構成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象,它本身沒有表述性,而能給作主語的名詞以生動的形態的,主要就是常常充當謂語的動詞,這樣,具象動詞的提煉,就成了中國古典詩歌煉字的主要內容,離開了煉動詞,煉字藝術就會黯然失色。是的,欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞.我們只要翻開古典詩詞集,就有如仰望夏夜晴空,星光燦爛,目不暇給。庚信的《春賦》中有"月入歌扇,花承節鼓"一句,清人許梿在 《六朝文絜》 中評為"生錠可喜",因為班婕妤詩有"裁為合歡扇,團圓似明月",如果庚信化為"月似歌扇",當然也無不可,卻遠不如動詞"入"的去熟生新, 情韻回蕩, 而前面所說杜甫的"紅入桃花嫩",恐怕也還是受了庚信的啟示。據說,王平甫對自己所作《甘露來》詩中的"平地風煙飛白鳥,半山云木卷蒼藤" 十分自負, 蘇東坡以為精神全見于"卷"字,而"飛"字與之大不相稱,在王平甫的要求下易以"橫"字,結果使他嘆眼不已。由此可見,即使同為動詞,也要根據詩的規定情境千錘百煉。又如"吐"字,這是最平常易見而沒有什么驚人之處的動詞了,杜甫有一聯詩句是"四更山吐月,殘夜水明樓",蘇東坡對此極為欣賞,我想,除了"明"字這一形容詞兼攝動詞的作用而富于動態之外,就是"吐"字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折,他在《巴丘書事》中有句是"四年風露侵游子,十月江湖吐亂洲",高步瀛《唐宋詩舉要》贊賞說"言水落而洲出也,吐字下得奇警"。清代的查慎行,大約于此也未能忘情吧,他在《移居道院納涼》詩中寫道:"滿城鐘磬初生月,隔水簾櫳漸吐燈",寫華燈初上燈水交輝的夜景,化靜為動,造語奇特,這個富于動力性的"吐"字的運用,真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。
        虛詞的運用,在新詩創作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中,虛詞的錘煉恰到好處時,可以獲得疏通文氣,開合呼應,悠揚委曲,活躍情韻,化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出"作詩要健字撐拄,活字斡旋。撐拄如屋之有柱,斡旋如車之有軸",就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善于運用虛字,其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說:"詩人以一字為工,世固知之,惟老杜變化開闔,出奇無窮,殆不可以形跡捕。如'江山有巴蜀,棟字自齊梁',遠近數千里,上下數百年,只在'有'與'自'兩字間,而吞納山川之氣,俯仰古今之懷,皆見于言外"。又如他的《寄杜位》:"近聞寬法離新州,想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去,悲君已是十年流。干戈況復塵隨眼,鬢發還應雪滿頭。玉壘題書心緒亂,何時更得曲江游?"前呼后應,仰承俯注,妙在虛字旋轉其間,使氣勢頓宕,情韻
      欲流。如果說,王勃《滕王閣序》中的名句"落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色",去掉"與"、"共"二字就會大為減色,歐陽修《晝錦堂記》首句本為"仕宦至將相,富貴歸故鄉",遞走后飛騎追加二"而"字成"仕宦而至將相,富貴而歸故鄉",因此而使文義大為增光,那么,從上面所引的詩例中,我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。
        正如同一個戰士要在統一號令之下才能充分發揮戰斗力一樣,煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此,有字無句或無篇,是不足取的。只有篇中煉句,句中煉字,煉字不單是煉聲、煉形,同時也是煉意,只有切合題旨,適合情境,做到語意兩工,這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的:"古人不廢煉字法,然以意勝,而不以字勝。故能平字見奇,常字見險,陳字見新,樸字見色。"從前引諸例來看,成功的煉字都是和煉意緊密結合在一起的,煉字,就是使"意"--作者主觀的情思和作品所表現的生活具體化、生動化、縱深化與美學化,只有煉出具體生動的富于美學內容和啟示性的字,才能使"意"具有感染人的力量。
        "語不驚人死不休",是一面嚴肅的藝術旗幟,而在煉意的前提下煉字,是使這面旗幟飛揚起來的風。
      李元洛
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